Görme Biçimleri / John Berger (bölüm 3, pp: 53-64)

Avrupa dışındaki sanat geleneklerinde —Hint, İran, Afrika ve Amerika yerlilerinin sanatında— çıplaklık hiçbir zaman böyle edil­gen değildir. Bu geleneklerde, bir yapıtın konusu cinsel çekicilikse, yapıt iki kişi arasındaki etkin cinsel sevişmeyi gösterir. Kadın da erkek gibi etkindir; her ikisi de öbürünü içine alacak biçimde hareket eder.



Rajansthan, 18. yüzyıl



Vişnu'yla Laksmi, 11. yüzyıl

 

Şimdi artık Avrupa geleneğinde çıplaklıkla nü’lük arasındaki ayrımı görebiliriz. Nü adlı kitabında Kenneth Clark, çıplak olmak giysisiz olmaktır der; oysa nü bir sanat biçimidir. Ona göre nü, resmin çıkış noktası değil resmin ulaştığı bir görme biçimidir. Bu, bir ölçüde doğru­dur —ama bir nü’yü görme biçimi yalnız sanatta olmaz: Nü fotoğraf­lar, nü pozlar, nü hareketler de vardır. Doğru olan nü nün her zaman töreleştirildiğidir —bu töreleri koyan da belli bir sanat geleneğidir.

 

Bu törelerin anlamı nedir? Nü neyi gösterir? Bu soruları yal­nızca sanat biçimi açısından yanıtlamak yetmez; çünkü nü nün yaşa­nan cinsellikle ilgili olduğu apaçıktır.

Çıplak olmak insanın kendisi olmasıdır.
 

Nü olmaksa başkalarına çıplak görünmektir; insanın ken­disi olarak algılanmamasıdır. Çıplak vücudun nü olabilmesi için bir nesne olarak görülmesi gerekir. (Vücudun nesne olarak görülmesi nesne ola­rak kullanılmasına yol açar.) Çıplaklık kendisini olduğu gibi ortaya ko­yar. Nü’lükse seyredilmek üzere ortaya konuştur.
 

Çıplak olmak açık olmaktır.
 

Seyredilmek üzere ortaya çıkmak insanın derisinin, vücu­dundaki kılların, bu durumda hiç bir zaman çıkarılıp atılamayacak bir çeşit örtüye dönüşmesi demektir. Nü hiç bir zaman çıplak olamayacak­tır. Nü’lük bir çeşit giyinikliktir.
 

Sıradan Avrupa nü resimlerinde asıl kahraman hiçbir zaman resimde görünmez. O, resmin önündeki seyircidir ve erkek olarak ka­bul edilir. Her şey ona göre yapılmıştır. Her şey onun orada bulunma­sından dolayı olmuş gibi görünmelidir. Resimdeki vücutların nüleşmesi onun içindir. Ama o, tanımı gereği bir yabancıdır —giysileri üstünde olan birisidir. Bronzino’nun Zaman ve Sevgi Orunlaması’nı düşünün.
 





Venüs, Küpid, Zaman ve Sevgi, Bronzino, Bronzino (1503-1572)

Resmin ardındaki gizli karmaşık simgeler bizi şimdilik ilgi­lendirmez, çünkü bu simgeler cinsel çekimi —birinci derecede— etki­lemez. Bu herşeyden önce cinsel kışkırtma amacıyla yapılmış bir resim­dir.

 Resim, Fransa Kralı’na Floransa Dükü tarafından armağan olarak gönderilmiştir. Mindere diz çökerek kadını öpen çocuk Küpit’- tir. Kadın da Venüs’tür. Oysa kadının duruşunun öpüşme hareketiyle hiç ilgisi yoktur. Vücudunun böyle resmedilişi kadını resme bakan er­keğe sergilemek içindir. Resim, o erkeğin cinselliğini uyandırmak için yapılmıştır. Kadının cinselliğiyle hiçbir ilgisi yoktur. (Bu resimde görül­düğü gibi Avrupa geleneğinde de kadın vücudundaki kılları genellikle resme geçirmeme alışkanlığı aynı amaca hizmet eder. Kıl, cinsel güç ve tutkuyla ilgili görülmüştür. Kadının cinsel tutkusunun az gösterilmesi gerekir ki seyirci kendisini bu tutkunun tekelcisi hissedebilsin.) Kadın­lar orada bir açlığı gidermek için bulunurlar; kendi açlıklarını doyurmak için değil.

Şu iki kadının yüzlerindeki ifadeyi karşılaştırın:
 

Bunlardan biri Ingres’in ünlü resmindeki modeli, öbürü de açık saçık dergilerden alınmış bir fotoğraf modelini gösteriyor.

İkisinde de yüz ifadeleri şaşırtıcı bir benzerlik göstermiyor mu? Kendisine baktığını sandığı erkeğe —onu hiç tanımamasına Karşın— nazla bakan bir kadının yüz ifadesidir bu. Burada kadın seyre­dilen birisi olarak dişiliğini sunmaktadır.

Resimlerde bazan kadının erkek sevgilisinin sergilendiği de doğrudur.

Baküs, Ceres ve Küpit, Von Aachen (1552-1615)

Ne var ki resimdeki kadının ilgisi hemen hemen hiç bir za­man ona yönelmez. Çoğu zaman kadın ona bakmaz bile; resmin dışı­na, kendisini kadının gerçek âşığı sanan kişiye —seyirci sahibine— ba­kar.

Sevişen bir çifti gösteren özel bir açık saçık resim türü da­ha vardı (özellikle on sekizinci yüzyılda). Bu resimlerin karşısında bile seyirci sahip resimlerdeki adamı ya yok sayıyor ya da kendini onun ye­rinde düşlüyordu. Avrupa dışı resim geleneklerindeki çiftlerin imgele­riyse, bunun tersine, bir çok çiftin aynı anda seviştiği düşüncesini uyan­dırır. Hepimizin binlerce eli, binlerce ayağı var; hiç yalnız kalmayaca­ğız-’

Yenidendoğuş sonrası Avrupasında cinsel imgelerin hemen hepsi önden gösterilmiştir —ya gerçekten önden verilmiştir ya da öne yansıtılmıştır— çünkü asıl cinsel kahraman resme bakan seyirci sahip­tir.

Erkekliğin böylesine şişirilmesinden doğan gariplik, on do­kuzuncu yüzyılın akademik sanatında doruğuna ulaştı.



Oreadlar, William Adolphe Bouguereau (1825-1905)

Devlet adamları, işadamları böyle resimlerin altında yapı­yorlardı iş tartışmalarını. İçlerinden birisi yenik düştüğünü hissettiği za­man avunmak için başını kaldırıp resimlere bakıyordu. Resimde gördük­leri ona erkek olduğunu bir kez daha anımsatıyordu.

Avrupa yağlıboya resim geleneğinde bütün bunların dışın­da kalan başka nüler de vardır. Gerçekten de bunlara nü bile denemez artık —çünkü o sanat biçiminin kurallarını bütünüyle yıkmışlardır. Bunlar gerçekten sevilen kadınların az ya da çok çıplak resimleridir. Geleneği oluşturan yüzbinlerce nünün arasında belki yüz kadar tutar bu değişik nüler. Bunların her birinde ressamın o kadını kişisel olarak görüşü öy­lesine güçlüdür ki seyirciye yer kalmaz. Ressam, görüşüyle kadını ken­disine sımsıkı bağlamıştır; artık ikisi taşa yontulmuş bir çift gibi iç içedirler. Seyirci olsa olsa yalnızca onların ilişkisine tanık olabilir; bundan öte birşey yapamaz. Dışlanan birisi olduğunu kabul etmek zorunda ka­lır. Resimdeki kadının salt o seyretsin diye soyunmuş olduğuna inan­dıramaz kendini. Kadını nüleştiremez. Ressam kadını resme geçirirken onun istemiyle eğilimlerini hem imgenin yapısına hem de vücudunun ve yüzünün ifadesine sindirmiştir.

 

Danae, Rembrandt (1606-1669)

Geleneğin içinde ve dışında kalan resimler ancak bu çıp­lak/nü ayrımı yoluyla tanınabilir; gene de çıplaklığı resme geçirme so­runu ilk bakışta göründüğü ölçüde kolay değildir.

Gerçekte çıplaklığın cinsel işlevi nedir? Giysiler dokunma­yı ve hareketi güçleştirir. Ne var ki çıplaklığın kendi başına olumlu bir görsel değeri var gibi geliyor insana: Karşımızdakini çıplak görmek is­tiyoruz. Karşımızdakiler bize görünüşlerini sunuyorlar; biz de bazan ilk ya da yüzüncü kez yapıldığını düşünmeden— alıyoruz bunu. Karşı­nızdakini böyle görüşümüz ne anlama geliyor bizim için; bu tüm açıl­ma anında arzumuzu nasıl etkiliyor?

Karşımızdakinin çıplaklığı bir doğrulanma oluyor; bizde çok güçlü bir rahatlama duygusu uyandırıyor. O da ötekiler gibi bir kadın; o da ötekiler gibi bir erkek: Bilinen o cinsel sürecin akıllara durgunluk veren yalınlığına kaptırıyoruz kendimizi.

Elbette bunun tersini bilinçli olarak bekleyemeyiz: Bilinçaltı eşcinsel arzular (ya da çift eşcinselse bilinçaltı karşı cinsel duygular) ikisini de değişik bir şeyler beklemeye itebilir yarı yarıya. Ama bu rahatlama’ duygusunu bilinçaltına başvurmadan da anlayabiliriz.

Karşımızdakinin başka türlü olmasını beklememişizdir; ne var ki duygularımızın yoğunluğu, karmaşıklığı bunun biricik bir yaşantı olduğu duygusunu uyandırır bizde. Kadın ya da erkek, karşımızdakinin, olduğu gibi görünmesi bu biriciklik duygusunu ortadan kaldırır. Karşı­mızdaki kadın ya da erkek, kendi cinsinden değişik birisi olmaktan çok onların bir benzeridir. Çıplaklığın herkesçe —soğuk ve kişisel değil de— sıcak ve dostça bir şey olarak algılanması bunun farkında olmaktan gelir.

Aynı şey başka biçimde de anlatılabilir: İlk kez görüldüğü anda çıplaklığa bir sıradanlık öğesi girebilir; bu öğenin işe karışması bizim duyduğumuz bir gereksinmeden ötürüdür.

O ana dek karşımızdaki az çok gizemli birisidir. Utanmanın kuralları yalnızca din yasaklarından doğmuş ya da duygusal şeyler de­ğildir: Burada gizemliliğin ortadan kalkışını da hesaba katmak gerekir. Gizemliliğin böyle ortadan kalkması belki de büyük ölçüde görseldir. Algılama noktası gözler, dudaklar ve omuzlardan ellere kayar —bütün bunlar aslında öylesine güçlü anlatım araçlarıdır ki bunlarla ortaya çı­kan kişilik binbir katlıdır —algılamanın odak noktası buradan cinsel or­ganlara doğru kayar. Bu organların biçimlenişi de insanı bir yandan bü­tünüyle kendine çekerken öte yandan o tek eyleme çağırır. Karşımız­daki erkek ya da kadın, —sizin isteğinize göre— kendi cinsel türünün düzeyine dek yüceltilir ya da indirgenir. Rahatlamamız, tartışma götür­mez bir gerçekliği bulmamızdandır. Önceki karmaşık duygularımız, bu gerçekliğin bizden o anda beklediklerine boyun eğer.

İlk soyunma anındaki sıradanlığa gereksinme duyarız çün­kü bu sıradanlık bizi gerçeğe indirger. Aslında bundan da öte birşey yapar. Cinselliğin tartışılmaz, atalardan gelme mekanizmasını taşıyan bu gerçeklik cinselliğin herkesçe paylaşılma özelliğini de birlikte geti­rir.

Gizemliliğin kayboluşu, ortaklaşa gizem yaratma yolunun ele geçirilmesiyle aynı anda olur. Süreç şudur: Öznel* nesnel »öznel —bu sürecin karesi alınır.

Durağan bir cinsel çıplaklık imgesi yaratmanın ne denli güç olduğunu şimdi anlayabiliriz. Yaşanırken çıplaklığın algılanması bir du­rum değil, bir süreçtir. Bu sürecin içinden bir an kesilip ayrılırsa bu anın imgesi sıradan olacaktır. İmgenin sıradanlığı, imgelemce yoğun iki du­rum arasındaki akışı vermek yerine, bir anı dondurmasındandır. Güzel çıplak insan fotoğraflarının güzel çıplak insan resimlerinden daha az ol­ması bundandır. Fotoğrafçıların başvurduğu kolay çözüm yolu vücudu nü olarak vermektir; böylelikle hem seyreden, hem de seyredilen ge­nelleştirilerek cinsellik öznel olmaktan çıkarılır, arzular düşe dönüştü­rülür.

Şimdi de çıplaklığın resme geçirilişini gösteren değişik bir imgeyi inceleyelim. Bu Rubens’in oldukça yaşlıyken evlendiği kendin­den genç, ikinci karısının resmidir.

 Kürk Mantolu Helene, Rubens (1577-1640)

Kadını burada yana dönüş hareketi içinde görürüz; kürkü omuzlarından düşmek üzeredir. Bu durumda bir saniyeden fazla kal­mayacağı bellidir. Yüzeysel olarak bakarsak kadının imgesi bir fotoğraf İmgesi gibi verilmiştir. Ama daha derin anlamda bu resim zamanı ve zamanın yaşanışını ‘içerir’. Kürkü omuzlarına alışından bir dakika ön­ce kadının bütünüyle çıplak olduğunu düşünmek kolaydır. Tüm çıplak­lık anından önceki ve sonraki evrelerin hepsi aşılmıştır burada. Kadın aynı anda bunlardan herhangi birinde ya da hepsinde birden bulunabi­lir.

 

Kadının vücudu karşımızda seyirlik bir şey olarak değil, bir yaşantı —ressamın yaşantısı— olarak vardır. Neden? Bunun görünüş­te önemsiz olan bir takım belirtileri vardır: dağınık saçlar; ressama ba­kan gözlerdeki ifade; ince, aşırı duyarlı teninin resme geçirilişindeki yu­muşaklık. Oysa derinde yatan neden biçimseldir. Kadının görünüşü, ger­çekte ressamın öznelliğinden geçirilerek yontu biçiminde yeniden dö­külmüş gibidir. Vücuduna sardığı kürkün altında kadının üst yanıyla ba­cakları hiçbir zaman biraraya getirilemez. Yana doğru neredeyse yirmi santimlik bir kayma vardır; baldırlarının kalçasıyla birleştirilebilmesi için yirmi santim yana kaydırılması gerekir.

Rubens bunu düşünerek yapmamıştır sanırız. Seyirci de bu­nu bilinçli olarak görmeyebilir. Kendi içinde önemsiz birşeydir çünkü bu. Önemli olan bu kaymanın neye yol açtığıdır. Kayma, vücuda olma­yacak bir canlılık kazandırmıştır. Resmin iç tutarlılığı kendinden değil, ressamın yaşantısından gelir. Daha açık söylersek resim, vücudun alt ve üst kesimlerinin, örtü altında kalan cinsel merkez çevresinde ayrı ayrı ve ters yönde dönmesine olanak sağlar. Ayrıca örtü altında kalan bu cinsel merkez, koyu kürk manto yoluyla, kadını çevreleyen koyulu­ğa katılmıştır. Böylece kadın, cinselliğini gösteren bir eğretileme ola­rak kullanılan karanlığın hem çevresinde hem de içinde dönmektedir.
 

Tek bir anı aşma, öznelliği kabul etme zorunluluğundan baş­ka yukarıda değindiğimiz bir öge daha vardır burada: Bu öge, çıplak cin­sel imgenin özel olması açısından çok önemlidir. Ortaya çıkarılması ge­reken ama dondurucu olmayan sıradanlık ilkesidir bu. Kadını zevk için gizlice seyreden kişiyle gerçek sevgili arasındaki ayrım budur işte: Rubens'in Helene Fourment’in vücudundaki şişman yumuşaklığı resme geçirmek istemesinde böyle bir sıradanlık vardır: Bu vücudun resme geçirilişi her türlü biçim ülküsünü sürekli olarak yıkarak (Rubens’e) ka­rısının taşıdığı o olağanüstü kendine özgülüğün umudunu tattırır.
 

Avrupa yağlıboya resmindeki nüler çoğu zaman Avrupa'­daki insancıl ruhun beğenilesi birer örneği olarak sunulmuştur. Bu ruh bireycilikten ayrılamaz durumdaydı. Bireycilik çok bilinçli bir biçimde gelişmeseydi, bu geleneğin dışına çıkan (son derece kişisel) çıplaklık imgeleri de hiçbir zaman resme geçirilemezdi. Gene de bu geleneğin içinde, kendisinin çözemeyeceği bir çelişki yatıyordu. Birkaç sanatçı bunu sezgileriyle anlayıp çelişkiyi kendi dilleriyle çözdüler. Ne var ki bu çözümler geleneğin ekinsel diline hiçbir zaman tam olarak gireme­di.
 

Bu çelişki şöyle de anlatılabilir: Bir yanda ressamın, düşü­nürün, efendinin, sahibinin bireyciliği öte yanda bu insanların eylem­lerinin nesnesi olan ya da bir soyutlama gibi görülen kişi— başka de­yişle kadın.

Uzanmış Kadını Çizen Adam, Dürer (1471-1528)

Dürer kusursuz nü’nün, yüzün bir kadından, göğüslerin bir başkasından, bacakların üçüncü bir kişiden, omuzların dördüncü bir vü­cuttan, ellerin beşinciden vb. alınarak yapılabileceğine inanıyordu.

Elde edilen sonuç İnsan'ı görkemli kılacaktı. Oysa böyle bir- şeye girişmek, bir insanın kim olduğunu hiç dikkate almamak demekti.

Avrupa nü sanatında ressamlar ve seyirci-sahipler erkekti, nesne olarak işlenen kişilerse çoğunlukla kadın. Bu ters ilişki ekinimi­ze öylesine sinmiştir ki bugün bile sayısız kadının bilincine biçim ver­mektedir. Kadınlar kendilerine karşı, erkeklerin onlara karşı davrandı­ğı biçimde davranmaktadırlar. Kadınlar da, erkeklerin onların karşıla­rında yaptıklarını yapıp kendi dişiliklerini seyretmektedirler.

Modern sanatta nü türü önemini bir ölçüde yitirmiştir. Sa­natçıların kendileri de bu önemden kuşkulanmaya başlamışlardır artık. Birçok bakımdan olduğu gibi Manet bu bakımdan da bir dönüm noktası sayılır. Manet’nin Olympia’sını Titian’ınkiyle karşılaştırırsak Manet’nin geleneksel yerine oturtulmuş olan kadının resminde bu yere belli bir başkaldırmayla karşı çıkmakta olduğunu görürüz.

Urbino'nun Venüs'ü, Titian (1487-1576)

İdeal kadın imgesi bozulmuştur. Ne var ki onun yerine ko­nan şey —yirminci yüzyılın başındaki öncü resmin değişmez kadını olan — yosmanın ‘gerçekliği’nden öte birşey değildir. (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, Alman Dışavurumculuğu vb.) Gelenek, akademik re­simde de sürdürülmüştür. 

Edouard Manet (1832-1883), Olympia, 1863

Bu geleneği besleyen tutucu değerler günümüzde daha ge­niş alanlara ulaşabilen yollarla —reklâmlar, gazeteler ve televizyonla— yaygınlaştırmaktadır.

Gene de kadınları görme biçimi, imgelerin kullanılışı temel­de değişmemiştir. Kadınlar erkeklerden çok değişik bir biçimde göste­rilir —dişinin erkekten başka olmasından gelen bir şey değildir bu— ideal’ seyircinin her zaman erkek olarak kabul edilmesinden, kadın im­gesinin onun gururunu okşamak amacıyla düzenlenmesindendir. Bu­nun böyle olduğundan kuşkunuz varsa şu deneyi yapın: Bu kitaptan ge­leneksel bir nü imgesi seçin. Kadını erkeğe dönüştürün. Kafanızda ya da resmin üstünde oynayarak yapabilirsiniz bunu. Sonra da bu deği­şikliğin yarattığı sarsıntıya bir bakın. İmgede değil, kafanızda tasarla­dığınız seyircinin içinde yaratacağı sarsıntıya!